Szénási Zoltán: Háború és háború

október 23, 2014

(Danyi Zoltán Több fehér című kötetéről)

„Húsz éve tart ez a misszió, ez a befejezhetetlen, homályos küldetés. Elindulok, visszatérek, megint elindulok, futok egy kört, aztán visszatérek, megint elindulok, megyek egy kört, utána a kezdethez újra visszatérek. Zenta, Szabadka, Szeged, Budapest, Zenta, Újvidék, Topolya, Szabadka, Szeged, Zenta. Táguló körök, szűkülő körök.” – írta nemrég Danyi Zoltán a Litera netnaplóján. Alighanem ez lehet nemcsak az ő, hanem a kortárs vajdasági (származású) magyar író „küldetésének” topográfiája és geometriája. Persze ezzel együtt is kérdés, hogy a mozgási lehetőségeknek ebben a szinte határtalan, de mégis határokkal szabdalt, vagy legalábbis lassított dinamikájában van-e még egyáltalán értelme vajdasági magyar irodalomról beszélni. Meglehet azonban, hogy éppen ez adja ennek az irodalomnak a sajátos regionális jellegét: a világra való rálátás határait folyamatosan újra konfiguráló nézőpontoknak az állandó váltása, váltakozása. Hol szándékosan, befolyásolhatóan, s talán némileg uralhatóan is, hol pedig kiszolgáltatva idegen és emberellenes hatalmak önkényének: „A határ szerb oldaláról nézve viszont még mindig kicsinek látszik Európa, kicsinek és egészen távolinak. Lehet, hogy nincs is, gondoltam. Lehet, hogy nem is vagy?” A történelem változó szituációi ezek, melyek így vagy úgy, de a vajdasági magyar irodalom önképén is nyomot hagytak. A legismertebb példát, Tolnai Ottó nevezetes meghatározását idézve: „a vajdasági magyar író abban különbözik az anyaországitól, hogy van tengere”.

Persze ez a definíció is azonnal módosításra szorul, s nem is elsősorban azért, mert a szó szoros értelemében ma már a vajdasági magyar írónak sincs tengere (persze egyébként van, csak másként), hanem azért is, mert van (s nem csak volt) háborúja is. Az is nyilvánvaló, hogy sem a tenger, sem a háború tematikája, metaforikája nem a vajdasági magyar irodalom kizárólagos sajátja, sokkal inkább az élmény feldolgozásának, a (el)múlt újragondolásának és -mondásának mikéntjében keresendő tehát az a regionális sajátosság, mely ennek az irodalomnak – így vagy úgy – le- és behatárolható specifikumét adja. Mindezt azért kellett előrebocsátani, mert Danyi Zoltán 2012-ben az Új Forrás Kiadónál megjelent rövid válogatáskötete már első olvasásra is egyértelműen ebben az irodalmi összefüggésrendszerben szólal meg.

A vékony könyv huszonhét verse sajátosan strukturált kompozícióba rendezve olvasható. Egyrészt ugyanis az alig több mint két tucat költemény négy ciklusból (a kötetcím-adó Több fehér mellett az alcímként is szereplő A cs. és kir. rózsakert,valamint a versek jelentős részét adó s a kötet világát leginkább meghatározó Háborús versek, valamint a mindössze egy darabdal szereplő Monológok egy színésznőnek) válogat. De nem csak válogatásról van szó, hanem újrarendezésről is, a versek ugyanis nem az eredeti ciklusrendben kerülnek a kötetbe, s bár a cím alatt a szerző jelzi az egyes darabok lelőhelyét, éppen ezáltal lesz az olvasók számára is világos: az új kötet lebontja a korábbi ciklusokat, hogy az újrarendezés révén új kompozíciót hozzon létre. A kötet versei azonban látszólag nem hoznak létre új ciklusrendet, legalábbis címmel és a tartalomjegyzékben jelölve ennek nyomait nem fedezhetjük fel, másfajta tagolás mégis érvényesül a kötetben. Egyrészt ugyanis a versek közé ékelt, külön címmel nem rendelkező, s törlésjellel áthúzott rövid töredékek hat részre osztják a huszonhét verset, másrészt három, a kötet hangulatához (s nem annyira a képi világához) harmonikusan illeszkedő nonfiguratív Nádler István-kép bontja meg a költemények egymásutánját. A versek sorozata mögött tehát egy mátrixszerű szerkezet rajzolódik ki, mely az olvasó számára felkínálja a másként olvasás, az újrarendezés, vagy akár az eredeti ciklusrend, mindenképpen töredezett, hiányos rendjének rekonstruálását is.

Éppen ezért is joggal jegyzi meg kitűnő kritikájában Mikola Gyöngyi, hogy Danyi Zoltán „kötetének eleve nincs is »centruma«”. Danyi „táguló és szűkülő köreinek” középpontjai hol közelednek, hol távolodnak egymástól. Mindez nemcsak a válogatás alapját képező ciklusok miatt mutat túl a kötet szövegvilágán, hanem azáltal is, ahogy a Több fehér versei a megelőző Danyi-kötethez viszonyulnak. Az első darabok ugyanis formailag és poétikailag is a Gyümölcsversek haikuvariációira utalnak vissza. A 2006-ban megjelent kötet szubjektumszemléletét döntően meghatározta a versekben szövegszerűen is megidézett japán zen költő, Ryōkan lírája. A költemények lírai énje meditatív szerepben, mintegy közvetítőként oldódik fel a szemlélt természeti világ és a szövegben rögzített látvány között. A Gyümölcsversek lírája a versek világlátását meghatározó zen buddhizmus miatt a kortárs irodalomból leginkább Jász Attila költészetével rokonítható, míg a versek rövid, epigrammatikus formája, töredezettsége s zárt világa mindenekelőtt Pilinszky kései költészetéhez köthető. A Több fehér nyitánya azonban tovább is lép a korábbi kötetre történő direkt utaláson, a Nem létező színek ugyanis éppen annak a lírának a visszavonásaként olvasható – miként arra szintén utal Mikola Gyöngyi is –, mely a természeti vagy a meditáció révén átélt lelki élmény közvetíthetőségére épült: „Virágzó birs. / Kagylófehér szirmok, / lilából fáradt rózsaszínbe / halványuló erek. // Nincs ilyen szín, / nem létezik. Nem is szín, / csak emléke egy színnek.”

Túl azon, hogy ez a vers kijelöli a versbeszélő kötetbeli alapmagatartását, az emlékezést (háborúra, szerelemre, cs. és k. rózsakertre), egyben rávilágít a verseskönyv mélyszerkezetére is: állítás és visszavonás dialektikájára, a folyamatos önkorrekció (esetenként az elbizonytalanodás) nyelvi játékának kötetkompozíciót strukturáló és dekonstruáló szerepére. Ebben az összefüggésben lesz (a tagolás mellett) lényeges funkciója a versek sorába ékelt s törlésjellel érvénytelenített töredékeknek is. Ezáltal ugyanis Danyi vizuálisan is megjeleníti a visszavonás költői szándékát, vagy másképpen, Derrida Grammatológiáját idézve: a törlés „vonalai alatt az érzékfölötti jelölt törlődik el, miközben mégis olvasható marad. Eltörlődik, de közben olvasható marad, lerombolódik, de közben láthatóvá teszi magát a jel eszméjét.” A törlésjel alatt közölt szövegdarabok beiktatásának nem lényegtelen poétikai vonatkozása tehát a versszöveg jelszerűségének a kiemelése, jelölő és jelölt viszonyának újragondolása, s ennek révén a „(le)rombolás” nyelvi gesztusának szövegszerű megjelenítése.

A költői nyelv figurativitásának szintjén a lerombolás, a szétesés alakzataként értelmezhető a háború motívuma. A kilencvenes évek balkáni háborúi, a konkrét történelmi eseménysor a Háborús versekben metaforizálódik, s lesz – eredendő negativitásával, emberellenességével együtt – a kötet centrális értelemszervező mozzanata. De talán pontosabb úgy fogalmazni: értelmetlenségénél fogva a megérthető és élhető emberi világ negatív lenyomata. Vagy ahogy a kötet Utószavában Varga Mátyás fogalmaz: „A háború úgy vált le a mindennapok világáról, hogy az átélők, az elszenvedők egyszersmind bezárattak a tapasztalat burkába. Nincs nyelv és nincs kontextus, amiben eljuthatnánk a megértésig.”

Az elvesztett (vagy talán sohasem létezett) összefüggések és a hiány elbeszéléséhez autentikus nyelv keresése miatt a versbeszélő – Danyi korábbi költészetéhez képest – új szerepekben szólal meg. A kötet világát meghatározó Háborús versek ciklusban leginkább a szemtanú szerepében, olyasvalaki hangján, aki ott van, jelen van a háborúban, látja a gyilkolásra készülő katonákat és a pusztítás következményeit, a pusztulás nyomait, de magáról a pusztulásról, az emberi szenvedésről és a meghalásról nem ad számot, mert nem tud számot adni. Az emberi szenvedés elbeszéléseit „az óváros főterén hősi / halált halt fügefagylalt” (Az óváros főterén) vagy az És az utolsó találat című versben a szétbombázott virágüzlet s a szétrepülő virágok helyettesítik. Az Élénk ragyogás című vers pedig a támadás előzményeit és megindulását írja le, majd egy látomásos, víziószerű fordulattal a gyilkolás utáni idősíkra vált át: „a szürkületben / először nem észlelték a hóhullást, / és nem számítottak rá, hogy a sikeres / mészárlás után két napig nézniük kell / a színeváltozást, a testek után hátra- / maradt foltok ragyogását, pálinkától / véres szemmel.” Az ábrákra mered című vers bizonyos értelemben megjeleníti a gyilkolás és meghalás komplementer eseményeit, de szintén áttételesen, egy színházi előadás főpróbájaként. A vers így a mimézis mimézise lesz, mintegy platóni gesztusként újra a műalkotás valóságábrázoló erejét, s így a szenvedés elbeszélhetőségét teszi kérdésessé, de a maga allegorikus nyelvén rákérdez az immanens történéseket alakító transzcendecia, az eseményeknek értelmet adó metafizikai rend létére is: „nem találni a rendezőt, vagy / csak nem ismerik fel.” Hasonló kérdés fogalmazható meg a Rendszerint a főpap című vers kapcsán is: milyen istenség nevében szentelhető meg a gyilkosság, az erőszak? Azt hiszem továbbá, hogy a fentebb idézett vers havazás-motívuma sem érthető meg az Ottlik prózája vagy Pilinszky lírája felől, mivel a (kötet- és cikluscímet is értelmező) motívumot Danyinál nem lehet a kegyelem megjelenítéseként felfogni.

A többi ciklus versbeszélője a Háborús versekhez képest más szerepben szólal meg, a Cs. és kir rózsakerté jellemzően egy szerelmi viszony egyik tagjaként, a Több fehérben a Gyümölcsversek kötetben megfogalmazott természetélményt megszólaltatva, illetve – ahogy arról már szó volt – a korábbi líra folytathatatlanságát is kijelentve, míg a Monológok egy színésznőnek egyetlen darabjában egy gyermekkori emlék idéződik meg. De valamennyi valamilyen módon mégis kapcsolódik vagy kapcsolható a Háborús versekhez. Az utóbb említett ciklus Kék kannában című verse talán oly módon, hogy a gyermekkorra való emlékezéssel a háború előtti világ idéződik meg, de nem mint valami aranykor, hanem a hétköznapi jelenet banalitásában. Számtalan példát hozhatnánk a kötetből arra, hogy hogyan íródik egymásba a háború és a testi szerelem, a másik testének tapasztalata és a tájélmény. Egyetlen példát emelek ki csupán: a Cs. és királyi rózsakert télen című vers a kert legértékesebb virágainak látványával indul, melyeket a hideg ellen vászonzsákokkal takarnak le. Az óvás mozzanatával szemben a letakart rózsatövek látványa a szemlélőben éppen azzal ellentétes képzetet kelt, mely hasonlatként fogalmazódik meg: „mint kivégzésre szánt / ártatlan / elítéltek / a vád szerint felségsértő árulás miatt”. A látvány keltette vizuális élmény tudatosodása visszavonatja a versbeszélővel az előzőleg megalkotott képet, majd a szemlélő tekintete a vele együtt ott lévő másik személyre tevődik át, míg a vers végén egy újabb fordulattal a másik jelenléte a jelenlét hiányába fordul, s ennek összefüggésében a környezet látványa újra metaforizálódik, de ezúttal már az óvás mozzanatának kiemelésével: „a hiányod óv meg / a biztos fagyhaláltól ahogy a kiürült / Café do Brasil zsákok a cs. és kir. kert / legdrágább díszeit a melledig érő / rózsafákat.”

Van még egy lényeges, a szubjektum saját léttapasztalatain túlmutató konzekvenciája is a Több fehér című kötet válogatott és újrarendezett (s néhány estben újraírt) verseinek. Ezt a kollektív, a közép-európai térség 20. századi történetére vonatkozó felismerést a ciklusok térbeliségének rekonstrukciója révén közelíthetjük meg. A Háborús versek történelmi referenciája beazonosíthatóan a Jugoszlávia szétesésével lezajló balkáni háborúk, a Cs. és királyi rózsakert tere viszont Bécs, s ennek révén a kötetben egymásra montírozódik a Monarchia első világháború utáni szétesése s Jugoszlávia megsemmisülése. Mindenképpen indokolt tehát Mikola Gyöngyi értelmezése: „A Monarchia pedig a kortárs vajdasági művészet gyakran visszatérő emblémája: nemcsak a valaha erős és virágzó többnemzetiségű közép-európai birodalom utáni nosztalgia, ill. ezzel összefüggésben egy független, civilizált, multikulturális közép-európai szövetségi állam koncepciója fejeződik ki benne (mely koncepció lehetőségéről avagy eleve kudarcra ítéltetett voltáról megoszlanak a vélemények); hanem a fölbomlott Jugoszlávia analógiájaként is használatos. A Monarchia ilyenformán annak a felismerésnek az emblémájaként is működik, hogy »mindez már egyszer megtörtént, csak elfelejtettük«, hogy valami módon »mindig ugyanaz történik«, hogy a történelmi idő ciklikusan visszatér, azaz a tér-metafora időivé válik, sajátos kronotoposzként működik.”

A kötet esetenként kifejezetten önreflexív, Danyi korábbi költészetét is újraíró időszemléletét tekintve azonban ehhez hozzá kell tenni azt, hogy az, ami elmúlt sohasem ugyanazként tér vissza, viszont a túlélő csak akkor értheti meg önmagát és saját világát, ha megpróbálja olvasni a(z el)múlt nyomait. Hogy ez mint megértés megtörténik-e Danyi kötetében, ebben nem vagyok biztos. Ha megérthetnénk állandóan változó világunkat, s benne saját létünket, akkor a megérthető lét – Gadamert idézve – nyelv lehetne. Úgy érzem, ebben a kötetben nem jutunk el ilyen megnyugtató lezáráshoz, nem nyerjük vissza a létezés megértésének háború által megsemmisített kontextusát. Danyi Zoltán vékony kötete rendkívül fontos (s egyben felkavaró) olvasói élményben részesít: az elveszett nyelv és kontextus visszanyeréséért vívott küzdelem élményében, melyre Varga Mátyás is utal az Utószóban. S ami talán ennél is több: az írás és törlés egyszerre építő és (ön)romboló dinamikája révén válik a regionális történelmi tapasztalatokon túlmutató jelentőségűvé a háború, így lesz át- és újraélhető a szenvedés, ezáltal nyílik lehetőség az azonosulásra a kimondhatatlan szenvedés elszenvedőivel.

(MŰHELY, 2013, 3. szám)

Reklámok

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Kapcsolódás: %s